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Nos jardins de Pompeu
«(...) o imo do coração, cujo funcionamento é um mistério para o próprio indivíduo, continuava inexpugnável» — George Orwell, O Ano de 1984
Tendo iniciado um percurso figurativo em 1978 com um sentido realista, Orlando Pompeu evolui para um paisagismo apoiado em valores lumínicos e já em 1990, coincidindo com a sua viagem a Nova Iorque, para uma figuração estilizada e decorativa, não isenta de um humor por vezes melancólico que se desprende das mil poses repetidas do quotidiano. A partir de 1986 desenvolve uma abstracção que se apoia em ritmos lineares marcando o gesto, de fortes contrastes e intenso cromatismo. A linha, que se vai autonomizando à medida que a estilização da sua pintura figurativa se acentua, merece, a meu, ver o protagonismo na sua obra, sobretudo nos seus desenhos. A linha-cor das figuras estilizadas da pintura é um arabesco que vai desenrolando as imagens do artista. Figuras por vezes bem-humoradas, por vezes esfíngicas, pensativas ou com um certo pendor dramático. A sensação de leveza que nos comunicam, é-lhes dada pela claridade dominante da paleta, pelos contornos ressaltando transparências e conotando uma ausência de peso e densidade, o todo evocando um universo de «guignol». Ligeireza que nos traz à lembrança «a insustentável leveza do ser», título do célebre romance de Kundera, e o seu contraponto de drama em obras como Em Resposta a Pompeu l e //, de 1992, onde a oblíqua do sombrio eixo da cruz se sobrepõe ao luminoso jogo das formas, ou No Universo dos Homens, de 1993, onde os sinais da violência e da agressão atingem directamente o homem prisioneiro. O que nos parece dominante na representação mais emblemática do estilo de Pompeu é justamente o apetite pela sensual reverberação das formas tocadas pela luz, como as flores ou as borboletas, e conduzidas pelo arabesco das linhas sinuosas recortadas pela cor. A composição é igualmente sinuosa e labiríntica, organizando-se por vezes a partir de um centro definido pelo entrecruzar de figuras geométricas. Nos jardins de Pompeu, aliás título de uma das suas composições, uma delicadeza requintada lembra as estampas orientais (em sintonia com o interesse do pintor pela arte oriental e a sua visita ao Japão em 1994), mas a euforia das mutações claras das suas formas traduz uma futilidade bem ocidental, contrariada embora em certas imagens pela reflexão, pela análise das «doenças do século» (título de várias composições de 1995), ou das Metamorfoses do Ser (uma obra de 1994), repercutindo a angústia da fragmentação actual. Os temas sociais e a referência aos símbolos da sociedade de consumo, o futebol, a televisão, o automóvel, o supermercado, são elementos para um diagnóstico dos hábitos adquiridos e desprovidos de autêntico significado, conduzindo irremediavelmente ao vazio, evocado em Repercussões do Nada de 1994. Nas personagens aparentemente tranquilas e vazias entrelaça-se o rodopio de uma linha dançarina que configura um modo possível do mundo do parecer. Tanto quanto ele se distingue do aparecer, de um outro processo, o das epifanias que transportam os segredos do invisível e do indizível, sugerido em Essência e Fonte de Luz, de 1990, ou em Causa Primeira, de 1991, onde o pássaro, inserido nos círculos da harmonia, simboliza a liberdade, a alma e também a capacidade de unir o céu e a terra, a matéria e o espírito. Os círculos, centro claramente definido da composição, integram-se aí num caleidoscópio de formas geométricas de que fazem parte o quadrado, o rectângulo e a vibração luminosa e contrastada da clara paleta do autor, realçada pela profundidade dos azuis e o calor solar dos amarelos, dos vermelhos e dos laranjas. Um centro, configurando a pureza, a harmonia de um começo, capaz de conferir um sentido ao mundo aqui representado.
O elogio da linha
«(...) nous avons Ia possibilité de pénétrer dans l'oeuvre, d'y devenir actifs et de vivre sa pulsation par tous nos sens» — Kandinsky, Point Ligne Plan «La imagen dice Io indicible» — Octavio Paz, El Arco y Ia Lira
Este mundo é o da visibilidade limitada pelas coordenadas de uma beleza artificial e efémera. Como parecem condenadas ao desaparecimento as linhas que o vento desenha na água, embora não desprovidas de encanto. A verdadeira realidade está «ailleurs», como na poesia de Rimbaud, ou como escreve Emmanuel Lévinas, «La mise-en-question de soi est précisément 1'accueil de l'absolument autre»(1). Esta realidade é a de uma sociedade do artifício, onde os valores do humano se revelam na suavidade da força de um lirismo que vai impondo as suas leis (Beijo Materno, 1991, Jovem Ternura ou Horizonte de Paixão, de 1992) e desenhando as Formas da Liberdade (1992, 1993, 1995 e 1996), como nos universos premonitórios de Orwell ou Huxley, onde todos são «felizes» e onde ninguém é feliz. O artista tem consciência dos seus sonhos, figurados em várias composições, onde perfeitamente emerge a colorida e leve rêverie que o alimenta, orientada assim mesmo por um desejo de harmonia que o círculo plasticamente traduz, rêverie bem patente em obras como Formas de Criatividade ou Viagem ao Templo da Fantasia, ambas de 1996. Por outro lado, num processo de autoanálise, apela a uma «exigência de lucidez» (um título de 1996), a uma racionalidade que os minuciosos insectos representam e parece sobrepor-se às forças invasoras da sexualidade e do instinto. Mas o segredo do despertar de um grau superior de consciência poderá estar antes num «alerta ao subconsciente» (outro título de 1996), num grito visceral, susceptível de reconduzir o ser humano às origens de si mesmo, a uma «concepção profunda», tema repetido da sua pintura e que passa pelo encontro com o outro, talvez o outro mais oculto de si-mesmo. Um fio de narratividade está presente no carácter compósito da imagem, na sua expressividade que se completa apenas num todo sugerido na própria fragmentação e também na sequência e na recorrência dos vários temas, para os quais procurámos uma lógica possível repousando os seus alicerces na poesia, esse núcleo inconfessável de sentido segundo Octavio Paz (2), que alimenta a aventura da arte. Na obra de Pompeu, a linha parece afirmar os limites do absurdo, ela demarca territórios e induz tanto na pintura como nos desenhos à certeza de que alguma coisa permanece no final do baile de máscaras, talvez não mais do que um «afecto solitário», título de um dos desenhos, o afecto da cor pela forma, ou do gesto pelo seu suporte, um princípio de caligrafia que poderá traduzir isso mesmo, um princípio. A linha, nos desenhos, liberta-se da cor e o seu escuro traçado vai delineando, balbuciando novos ícones, com um sentido de primitiva celebração de vida. Aí sim, poderá estar a vertente mais audaciosa da obra de Orlando Pompeu.
(1) Emmanucl Lévinas, Humanisme de l'Autre Homme, Éditions Fata Morgana, Paris, 1972, p. 53. (2) Octavio Paz, El Arco y Ia Lira. Col. Lengua y estudios literarios, Fondo de Cultura Economica, México, 1981. «La imagen», p. 106-111. |
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Dans les jardins de Pompeu
«(...) Le tréfonds du coeur, dont le fonctionnement est un mystère pour l'individu lui-même, restait inexpugnable» - George Orwell, L'Année 1984 Ayant entrepris en 1978 un parcours figuratif imprégné d'un sens réaliste, Orlando Pompeu évolue vers un paysagisme étayé sur des valeurs luminiques, puis en 1990 déjà et coïncidant avec son voyage à New York, vers une figuration stylisée et décorative, non exemptée d'un humour parfois mélancolique qui se dégage des milles poses répétées du quotidien. A partir de 1986, il développe une abstraction appuyée sur des rythmes linéaires marquant le geste, aux contrastes forts et d'un chromatisme intense. La ligne, qui s'autonomise au fur et à mesure que s'accentue Ia stylisation de sa peinture figurative, mérite me semble-t-il le protagonisme dans son oeuvre, surtout dans ses dessins. La ligne-couleur des figures stylisées de Ia peinture est une arabesque qui déroule les images de l'artiste, figures parfois plaisantes, parfois impénétrables sphinx, pensives ou d'un penchant plutôt dramatique. La sensation de légèreté qu'elles nous transmettent leur est donnée par Ia clarté dominante de Ia palette, connotant une absence de pesanteur et de densité, le tout évoquant un univers de guignol. Légèreté qui nous met en mémoire «l'insoutenable légèreté de l'être», titre du célèbre roman de Kundera, et son contrepoint du drame dans des oeuvres telles que En réponse à Pompeu l et //, de 1992, où l'oblique de l'axe sombre de Ia croix se superpose au jeu lumineux des formes, ou dans Dans l'univers des hommes, de 1993, où les signaux de violence et d'agression atteignent directement l'homme emprisonné. Ce qui nous semble dominer dans Ia représentation Ia plus emblématique du style de Pompeu, c'est précisément son appétence pour Ia sensuelle réverbération des formes effleurées par Ia lumière, comme les fleurs ou les papillons, et conduites par l'arabesque des lignes découpées par Ia couleur. La composition est, elle aussi, sinueuse et labyrinthique, s'organisant parfois à partir d'un centre que définit l'entrecroisement de figures géométriques. Dans les jardins de Pompeu, titre d'ailleurs de l'une de ses compositions, une délicatesse raffinée rappelle les estampes orientales (en accord avec l'intérêt du peintre pour l'art oriental et sa visite au Japon en 1994). Mais l'euphorie des mutations claires de ses formes traduit une futilité toute occidentale, contrariée pourtant, dans certaines images, par Ia réflexion, par l'analyse des «maladies du siècle» (titre de plusieurs compositions de 1995), ou des Métamorphoses de l'Etre (une oeuvre de 1994), répercutant l'angoisse de Ia fragmentation actuelle. Les thèmes sociaux et Ia référence aux symboles de Ia société de consommation, le football, Ia télévision, le supermarché, sont des éléments pour un diagnostic des habitudes acquises, dénuées de vraie signification et menant immanquablement au vide, évoqué dans Répercussions du Néant, de 1994. Dans les personnages apparemment tranquilles et vides s'enchevêtre le tourbillon d'une ligne ballerine qui configure un possible mode du monde du paraître, pour autant qu'il se distingue de l'apparaître d'un autre procédé, celui des épiphanies qui portent en elles les secrets de l'invisible et de l'indicible, suggéré dans Essence et source de lumière, de 1990, ou dans Cause première, de 1991, où l'oiseau, inscrit dans les cercles de l'harmonie, symbolise Ia liberté, l'âme, et aussi Ia capacité à unir ciel et terre, matière et esprit. Les cercles, centre clairement défini de Ia composition, s'y intègrent dans un kaléidoscope de formes géométriques dont font partie le carré, le rectangle et Ia vibration lumineuse et contrastée de Ia claire palette de l'auteur renforcée par Ia profondeur des bleus et Ia chaleur solaire des jaunes, des rouges et des oranges, un centre qui configure Ia pureté, l'harmonie, d'un commencement, à même de donner un sens au monde qui y est représenté.
L´EIoge de Ia ligne
«(...) nous avons Ia possibilité de pénétrer dans l'oeuvre, d'y devenir actifs et de vivre sa pulsation par tous nos sens» — Kandinsky, Point Ligne Plan
«La imagen dice Io indicible» — Octavio Paz, El Arco y Ia Lira
Ce monde est celui de Ia visibilité limitée par les coordonnées d'une beauté arti-ficielle et éphémère, tout comme semblent condamnées à disparaître les lignes que le vent dessine sur l'eau, même si elles ne sont pas dénuées d'enchantement. La vraie réalité est ailleurs comme dans Ia poésie de Rimbaud, ou «La mise-en-question de soi est précisément l'accueil de l'absolument autre»*, comme l'écrit Emmanuel Lévinas. Cette réalité est celle d'une société de l'artifice, où les valeurs de l'humain se révèlent dans Ia suavité de Ia force d'un lyrisme qui finit par imposer ses lois (Baiser Maternel, 1991, Jeune Tendresse ou Horizon de Passion, 1992) et par dessiner les Formes de Ia Liberté (1992, 1993, 1995 et 1996), comme dans les univers prémonitoires d'0rwell ou d'Huxley où tous sont «heureux» sans que personne ne soit heureux. L'artiste a conscience de ses rêves, figurés sur différentes compositions et où émerge parfaitement Ia rêverie légère et colorée qui l'alimente, orientée ainsi par un souhait d'harmonie que le cercle traduit plastiquement, rêverie bien perceptible dans des oeuvres comme Formes de Créativité ou Voyage au Temple de Ia Fantaisie, toutes deux de 1996. Par ailleurs, dans un processus d'autoanalyse, il appelle à une «exigence de lucidité» (titre de 1996), à une rationalité que représentent les insectes minutieux et semble se superposer aux forces envahissantes de Ia sexualité et de l'instinct. Mais le secret du réveil d'un degré supérieur de conscience semble résider plutôt dans une «alerte au subconscient» (un autre titre de 1996), dans un cri viscéral, susceptible de reconduire l'être humain à ses propres origines, à une «conception profonde», thème réitéré de sa peinture et qui passe par les retrouvailles avec l'autre, peut-être l'autre le plus occulté de soi-même. Une ligne de narrativité est présente dans le caractère composite de l'image, dans son expressivité qui ne se complète que dans un tout que Ia fragmentation elle-même suggère, mais aussi dans Ia séquence et Ia récurrence des différents thèmes pour lesquels nous avons cherché une possible logique plongeant ses racines dans Ia poésie, ce noyau inconfessable du sens, selon Octavio Paz(2), et qui alimente l'aventure de l'art. Dans l'oeuvre de Pompeu, Ia ligne semble affirmer les limites de l'absurde; elle délimite des territoires et conduit à Ia certitude, aussi bien dans Ia peinture que dans les dessins, que quelque chose subsiste à Ia fin du bal masqué, rien d'autre, peut-être, qu'une «affection solitaire», titre de l'un de ses dessins, l'affection de Ia couleur pour Ia forme, ou du geste pour son support, un commencement de calligraphie qui pourrait précisément traduire cela, un commencement. Dans les dessins, Ia ligne s'affranchit de Ia couleur et son tracé obscur délinée, balbutie de nouvelles icônes, avec le sens d'une primitive célébration de vie. Là, vrai-ment, pourrait résider l'aspect le plus audacieux de l'oeuvre de Pompeu.
(1) Emmanuel Lévinas, Humanisme de l'Autre Homme, Editions Fata Morgana, Paris, 1972, p. 53. (2) Octavio Paz, El Arco y Ia Lira, Col. Lengua y estudios literarios, Fondo de Cultura Economica, México, 1981. «La imagen», p. 106 à 111. |
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In Catálogo da Exposição «Horizonte de Liberdade» de Orlando Pompeu, na Fundação Eng. António de Almeida. Janeiro / Fevereiro de 1997 |